L’élitiste, c’est quoi ?

« Élitiste ». Pour peu que vous ayez côtoyé un certain nombre d’otakus, il est possible que ce terme vous dise quelque chose. C’est un mot souvent péjoratif, associé à une minorité intellectuelle de la communauté, et assez stéréotypé : cela désigne par exemple, chez un enthousiaste de l’animation japonaise, la recherche d’une profondeur dans le scénario des œuvres — peut-être achevée dans Houseki no Kuni (automne 2017), d’un développement unique des personnages — l’un des plus marquants récemment est probablement celui d’Echidna dans Re:Zero 2 (été 2020) —, ou même d’une figuration poétique ou symboliste à l’écran — à l’instar de Haibane Renmei (automne 2002). L’élitiste, on imagine, aura comme animés favoris des œuvres similaires, d’un répertoire à la fois innovant sur le fond et qualitatif sur la forme, souvent assez ancien : Steins;Gate (printemps 2011), Serial Experiments Lain (été 1998), Mushishi (automne 2005), Ergo Proxy (hiver 2006), Madoka Magica (hiver 2011)…

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Un article intitulé « Les fans cancer de la communauté otaku : état des lieux », publié le 27 avril 2019 par Vinh sur Japan Vrac, site dédié à la culture otaku, aborde une part de l’élitisme de la sous-culture. C’est évidemment biaisé, mais en même temps l’article aborde les confrontations entre membres du fandom : « Ces répliques ne font pas du bien à l’égo quand vous en êtes la cible. Et dans ces cas-là, les réponses oscillent entre l’indifférence ou la grosse haine et celles des autres spectateurs entre la soif de sang et le sarcasme. Les affrontements de ce genre restent monnaie courante […] ».

Pour entrer dans le vif du sujet, voici ce que l’article dit des élitistes : « [Les] garants du prestige de l’animation selon leur propre pensée. […] Cependant, les élitistes se donnent pour mission de défendre cette communauté et c’est ici que les problèmes commencent. […] Par conséquent, l’objectif des élitistes à la base est noble. Vouloir tirer la communauté vers des [animés qu’ils] n’auraient jamais visionné, donner de la légitimité à une passion encore méprisée, ça se salue en soi. […] Pour garder une belle image de la communauté (selon eux), les élitistes se doivent de trier le bon grain du mauvais. […] Une liste [de classiques à avoir vu] qui (de manière surprenante) exclut les animes les plus populaires, soit ceux qui [ont] le plus de chances de réunir le plus de monde. À la place, les prérequis contiennent des [animés] relativement obscurs, ce qui limite forcément le panel et sélectionne ceux qui sont dignes d’intégrer cette caste. […] Mais de manière générale, on pourrait dire que les [animés] que les vrais doivent connaître sont populaires, mais pas trop.

Cette sélection à l’entrée ne découle pas de nulle part : pour être plus précis, elle provient du fandom lui-même. Parce que oui, nous possédons tous quelques penchants élitistes de temps à autre. Rappelez-vous toutes les fois où vous vous êtes dit que cet [animé] peu connu méritait plus de l’être à la place d’un autre, c’est de l’élitisme ponctuel (fort heureusement). […] Mais alors pourquoi les élitistes tiennent tant à protéger leurs [animés] ? Déjà, pour une question de légitimité. La plupart des élitistes possèdent une longue expérience derrière eux : ils ont vu des [animés] récents, anciens, excellents, merdiques. Ce qui leur donne donc un sacré bagage pour les argumentations contre les nouveaux qui croient que [One Punch Man (automne 2015)] est le meilleur [animé] de tous les temps.

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En recadrant ces personnes, les élitistes légitiment leur influence. Cette ancienneté se manifeste aussi dans les moyens de diffusion qu’ils ont pu croiser dans leur vie. Dans les années 2000, le simulcast n’existait pas et on devait se démerder sur des sites comme Hinata Online avec des fansubs hasardeux sur Rutube. Aujourd’hui, nous avons accès à un catalogue d’[animés] très [conséquent] et les jeunes ne mesurent pas à [quel] point ils ont de la chance. Ce qui irrite les anciens parce qu’avant, c’était la guerre. Enfin, les élitistes possèdent moins de temps à consacrer aux [animés]. En conséquence, pour rentabiliser le temps au maximum, ils effectuent une sélection. Ces choix peuvent dérouter ceux qui ont plein de temps libre. Par conséquent, les élitistes prônent une industrie noble. Le problème, ce sont leurs méthodes plus que discutables. Entre les jugements de gouts, les injures et les questions d’égo, les élitistes possèdent leur clique et les nouveaux ont intérêt à se plier à leurs règles. Ce qui n’est ni très persuasif ni très encourageant. ».

Malgré le portrait nécessairement négatif dressé par l’article, il aborde de près l’essence d’une partie de l’audience et de ses préoccupations, celle que cet article entend approfondir. Par exemple, il est fait mention de l’universalité de l’élitisme (« nous possédons tous quelques penchants élitistes »), de l’expérience des habitués (« La plupart des élitistes possèdent une longue expérience derrière eux »), d’une recherche de légitimité (« Vouloir tirer la communauté vers des [animés qu’ils] n’auraient jamais visionné, donner de la légitimité à une passion encore méprisée »).

               Un mot à redéfinir

Depuis tout à l’heure, on manipule ce mot avec l’évidence de l’habitude, mais il faudrait peut-être se demander ce que veut dire l’« élitisme ». Le Larousse donne comme définition : « Attitude ou politique visant à former et à sélectionner les meilleurs éléments d’un groupe sur le plan des aptitudes intellectuelles ou physiques, aux dépens de la masse. ». Quant à l’étymologie, on identifie le suffixe « -isme », associé aux idéologies, et l’« élite », qui provient d’« eligere » en latin, soit « choisir » (implicitement, le qualitatif). C’est donc l’idée d’identifier du mérite pour diviser une classe. Dans le contexte de l’animation japonaise, la division peut être d’au moins trois ordres : celle des œuvres animées ; des créateurs en fonction des œuvres et influences diverses ; de l’audience des animés selon quelles séries — ou généralisations de ces dernières, comme les genres — elle a l’habitude de regarder ou d’apprécier.

Rechercher les meilleures œuvres d’un média de diffusion artistique, cela fait partie des objectifs de chacun de ses consommateurs : il s’agit tout simplement de la qualité perçue du produit. Mais il est question de plus quand on parle d’élitisme parmi les otakus. On commence en effet à toucher aux fans ayant de l’expérience, cherchant une légitimité à leur passion, probablement car elle représente une part importante de leur vie. En même temps, c’est littéralement le principe de l’otaku au sens japonais, être un monomaniaque. Et pour le coup, dans l’animation japonaise, il y a de quoi faire pour y consacrer sa vie entière. Comme une bonne partie des fans ont découvert les animés durant leur enfance, adolescence ou jeunesse — à une période où l’identité forge son socle le plus durable —, et comme la japanimation se rapproche de la notion d’art total héritée de Wagner, on peut clairement y chercher un idéal artistique.

               L’œuvre d’art total               

Avant d’aller plus vite que la musique, qu’est-ce que l’art total de Wagner ? Selon le Musée virtuel Richard Wagner, « L’œuvre d’art total (Gesamtkunstwerk) est sans conteste une des théories les plus importantes dans la conception de l’œuvre dramatique wagnérienne. Le terme apparait en 1849 dans les deux essais L’Art et la Révolution et L’œuvre d’art de l’avenir. […] Les deux essais de Wagner évoquent le fait de réunir tous les arts au sein d’une même forme artistique proche du théâtre. Pour Wagner, la tragédie grecque est à l’origine de l’art total, surtout le théâtre d’Eschyle. Ni les romains, ni les chrétiens n’ont su reproduire ce miracle.

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Vient alors l’opéra et Richard Wagner écrit : « Combien notre théâtre est incapable d’opérer dans un drame véritable l’union de toutes les branches de l’Art sous la forme la plus haute, la plus accomplie, apparaît déjà dans sa division en deux genres : le drame et l’opéra, par laquelle on enlève au drame l’expression idéalisante de la musique, et l’on refuse de prime abord à l’opéra l’essence et la haute portée du véritable drame. ». Il regrette que l’on ne voie en l’opéra qu’un cadre de divertissement, et que l’on estime qu’une œuvre plus profonde serait la fin de l’opéra. Il souhaite retrouver la grande synthèse des arts des Grecs grâce à la force de la révolution.

Ainsi l’opéra wagnérien se veut une synthèse des arts à travers le théâtre, la musique, la peinture et la sculpture pour les décors, mais aussi la danse : « Mais l’Art à proprement parler, l’Art véritable, n’a été ressuscité ni par la Renaissance, ni après elle ; car l’œuvre d’art accomplie, la grande, l’unique expression d’une communauté libre et belle, le drame, la tragédie, n’est pas encore ressuscitée — quelque grands que soient les poètes tragiques qui ont apparu de ci de là, — précisément parce qu’elle ne doit pas être ressuscitée, mais bien être créée de nouveau. » (L’Art et la Révolution). Il réaffirme cette pensée dans L’œuvre d’art de l’avenir en ces termes : « La grande oeuvre d’art totale qui devra englober tous les genres de l’art pour exploiter en quelque sorte chacun de ces genres comme moyen, pour l’annihiler en faveur du résultat d’ensemble de tous [les genres], c’est-à-dire pour obtenir la représentation absolue, directe, de la nature humaine accomplie, [ne] reconnaît pas cette grande oeuvre d’art totale comme l’acte volontairement possible d’un seul, mais comme l’oeuvre collective nécessairement supposable des hommes de l’avenir ».

Richard Wagner définit les différents arts susceptibles de se compléter dans l’œuvre totale. En premier lieu, à l’instar de la tragédie grecque, la danse, la musique et la poésie ; puis les arts plastiques avec l’architecture, la peinture et la sculpture. « L’œuvre d’art commune suprême est le drame : étant donné sa perfection possible, elle ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans leur plus grande perfection. On ne peut se figurer le véritable drame autrement qu’issu du désir commun de tous les arts de s’adresser de la manière la plus directe au public commun et pour une complète intelligence, que par une communication collective avec les autres arts ; car l’intention de chaque genre d’art isolé n’est réalisé qu’avec le concours intelligible de tous les genres d’art ».

Parmi tous les arts en action, l’orchestre détient un rôle capital pour Richard Wagner, ce qui agrémente les motivations pour la mise en place de leitmotive : « L’orchestre est, pour ainsi dire, le domaine du sentiment infini, universel, sur lequel peut grandir le sentiment individuel de chaque acteur dans sa plus grande perfection […] ». Mais au-delà d’une simple agglomération de différents arts, Richard Wagner souhaite éduquer le peuple, lui offrir une œuvre complète qui puisse élever son âme à travers la catharsis de la tragédie, aidée par le pouvoir évocateur de la musique. Derrière cette théorie, le compositeur souhaite modifier la perception de l’art par le public, en apportant une profondeur inégalée au drame lyrique. ».

Pour faire court, on comprend donc que l’œuvre d’art totale est dramatique — c’est-à-dire qu’elle narre un conflit guidant l’intrigue —, universelle, intelligible, use de la forme d’expression la plus parfaite de tous les arts, et sublime la vie — après tout il est question de « grandir le sentiment individuel de chaque acteur dans sa plus grande perfection ». Même si le contexte artistique de Wagner, plus de l’ordre de l’opéra et du théâtre, diffère grandement de l’animation japonaise, on peut malgré tout effectuer un pont, une transposition conceptuelle entre les deux.

Après tout, quelle différence absolue entre les acteurs au théâtre, qui subliment le geste, la voix et le souffle, et les doubleurs de la japanimation, qui insufflent de vie et de sonorité des personnages animés au fil des secondes ? L’immédiateté de la présence, certes. Poursuivons : entre une pièce écrite, et l’œuvre commune des scénaristes et dialoguistes ? Ou entre la figuration d’une unité artistique, par exemple avec les fonds des animés et le décor d’une scénographie ? Le travail de la sonorité entre les deux emploie la même matière, et des procédés semblables. Le concept d’œuvre d’art total sert donc à comprendre que l’animation japonaise use de bien des formes artistiques.

Pour en revenir à l’identité artistique des otakus, dont les âges et profils sociaux diffèrent parfois beaucoup, on peut maintenant en déduire qu’elle se nourrit de l’exposition à différentes formes d’expression artistiques : la musique avec les openings et endings, l’interprétation vocale avec les doubleurs, le dialogue — et souvent sa traduction — avec les répliques, la dramaturgie avec le scénario des œuvres, formant parfois des archétypes avec leurs tropes comme le shônen nekketsu ou la mahô shôjo… L’élitiste, pour pouvoir juger correctement de la qualité des œuvres animées, doit être formé et en théorie et en pratique pour juger des différentes qualités d’un ouvrage en particulier. Si j’ai abordé le côté pratique, ce n’est pas pour rien : je pense qu’il faut connaître les réalités ressenties par les différents artistes des différents arts retrouvés dans la japanimation, pour s’en faire l’idée la plus correcte.

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               Un spécialiste ?

Car l’élitiste cherche une distinction intellectuelle dans sa consommation de la japanimation, il doit s’approcher d’un idéal intellectuel : la polymathie. Selon Wikipédia, « La polymathie est la connaissance approfondie d’un grand nombre de sujets différents, en particulier dans le domaine des arts et des sciences. Le substantif associé est polymathe, parfois également nommé « personne d’esprit universel » ou « génie universel ». ». La polymathie peut aussi être considérée comme la réalisation matérielle de l’omniscience, la connaissance infinie de la vérité, la matière conceptuelle de la logique. Dans ce sens, l’élitiste trouve par l’approfondissement de la japanimation son bonheur.

On peut dans l’esprit catégoriser les élitistes par domaines de spécialisation qu’implique la japanimation, ou par degré d’investissement dans l’animation japonaise. Par exemple, celui qui consacre son temps d’otaku à l’art du seiyuu sera le seiota, et il aura une connaissance intuitive du doublage de la japanimation, et de l’interprétation dramatique. Celui qui se dédiera vraiment à l’animation en tant que telle — la succession narrative ou graphique de dessins illustrant le mouvement — s’intéressera spécifiquement au sakuga… L’élitiste qui se spécialisera dans tout, recherchera une connaissance historique, théorique et pratique de la japanimation (en vue d’une conscience artistique, industrielle, économique, sociopolitique, académique…) d’un point de vue holiste — selon l’idée que le tout est supérieur à la somme de ses parties.

               Une élite dans l’industrie

Cet élitisme peut ne pas être conscient, ou associé à la critique d’œuvres. D’ailleurs, la vraie élite de la japanimation est probablement intégrée à l’industrie elle-même. On peut par exemple évoquer deux figures un peu connues de l’industrie : Jun Maeda, Sora Tokui. Jun Maeda est connu pour être le scénariste et compositeur des jeux du studio Key, conscient de la réception artistique non seulement pour le succès relatif de ses œuvres comme Clannad (automne 2007), mais également car il a obtenu une licence de psychologie à l’Université Chûkyô de Nagoya — dans Kami-sama ni Natta Hi (automne 2020), on retrouve il me semble une référence à l’étude de la psychologie après le lycée ; en tout cas, Kyôko étudiait durant l’épisode 2 la psychologie du son. Sora Tokui est une doubleuse, mais également une chanteuse (ainsi qu’idole et danseuse) : on la connaît comme Nico Yazawa dans Love Live!. Mais ce qu’on ne sait pas forcément, c’est qu’elle est la mangaka (dessinatrice et scénariste) de Makeruna!! Aku no Gundan!, manga publié en septembre 2013 et adapté en animé en printemps 2017. Les deux artistes, par leurs différentes contributions artistiques à l’industrie de l’animation japonaise, démontrent une conscience pluridisciplinaire et pratique du média.

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Une autre personnalité de l’animation japonaise, Toshio Okada, peut être considéré comme une des figures vivantes de l’élitisme otaku. D’ailleurs, son nom de plume est littéralement Otaking, « le roi des otakus ». Il fut co-fondateur et président du studio d’animation Gainax — Neon Genesis Evangelion (automne 1995), Tengen Toppa Gurren Lagann (printemps 2007) —, mais également conférencier à temps partiel à l’université de Tokyo, ainsi qu’auteur d’essais sur la culture otaku. Il représente donc une conscience de la production, de la réception, ainsi que de la critique à un niveau académique et légitime du média qu’est la japanimation.

               Conclusion

Pour conclure, l’intérêt de cet article était de participer à redéfinir l’élitisme dans la communauté otaku, comme la part de cette dernière qui y recherche un épanouissement artistique, intellectuel, humain, émotionnel et s’attache à y sélectionner un idéal. Qu’il s’agisse de le favoriser par l’encouragement à la consommation, ou de le faire exister par la pratique artistique, qu’elle soit originale ou, à l’image du fandom prolifique qu’est Touhou Project, inspirée d’un univers fictif préexistant. Ainsi, il peut y avoir de la noblesse à l’élitisme au sein de la culture otaku, et c’est probablement grâce à ces quelques êtres d’exception que ce patrimoine collectif est aussi complet, et a inspiré tant d’autres dans la masse à rechercher la perfection dans leur vie.

Comme disait Alphonse de Lamartine dans son poème « L’automne », issu du recueil Méditations poétiques :

« Peut-être l’avenir me gardait-il encore

Un retour de bonheur dont l’espoir est perdu ?

Peut-être dans la foule, une âme que j’ignore

Aurait compris mon âme, et m’aurait répondu ? … ».

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