[Divulgue entièrement l’intrigue d’Umineko no Naku koro ni, du début de son Visual Novel jusqu’à la fin de son manga, et en partie celle d’Higurashi, de Madame Bovary, et d’Œdipe Roi]

Un an après, rien n’a changé.

Comme le souvenir d’une enfance aux portes irrémédiablement closes ou bien l’évocation des vestiges d’une histoire d’amour qu’on croirait appartenir à une autre vie, il persiste dans l’âme presque un si complet bouleversement de soi que la linéarité du temps semble se briser à d’infinies reprises et que les existences s’accumulent à la vitesse d’une lumière qui irradie mais trouble la conscience. C’est cette lumière qu’il convient d’extraire de sa si étanche substance pensante et émotionnelle et de peindre ici humblement.

Alla luce del ricordo.

Illustration par Kazune (Pixiv5519)

Peut-être le lien persistant entre l’œuvre et l’individu relève-t-il alors de la même révolution. Un changement brutal, mais aussi l’éternelle ronde autour de soi-même, dont il faut saisir au moins en partie, les messages cryptiques. Aussi l’ambition de chaque être qui poursuit l’excellence humaine n’est-elle pas de rendre toujours au centuple tout le sublime qu’il a reçu du monde ? Enfin, il faut bien mettre un point final à cette épopée …

Nous ne ne permettrons pas l’affront de présenter Umineko no Naku Koro ni, cet empire à l’apparence mythique aux yeux de la plupart des initiés de ce médium singulier qu’est le Visual Novel. Nombre de ses coutures ont été examinées, analysées, louées, blâmées, les controverses fusent encore, et comme des dévots qui se disputeraient la signification de leur Livre Sacré, les plus grands lecteurs ne tarissent jamais de débats concernant le cas Umineko

Il apparaît en ces circonstances bien vain d’y prendre part ; seulement, deux impérieuses aspirations nous animent ici violemment : faire la lumière sur tous les enjeux et mouvements  de l’œuvre qui nous semblent avoir été négligés par ces nobles lecteurs, d’une part, et d’autre part, tenter d’accorder un semblant de légitimité à Umineko en démontrant qu’il s’inscrit dans une forme de continuité littéraire, et que si l’excellence de son écriture ne transparaît que difficilement dans son style pur, il est de ses représentants de l’ampleur des potentialités du souvent méprisé Visual Novel dans le cadre d’une nouvelle manifestation artistique. 

La dimension la plus concrète d’Umineko s’assimile d’abord par sa vaste fresque familiale. Si toutes ses résonances concernant le traitement des relations intra-familiales ont déjà été explicitées, une question prenante a souvent été laissée en suspens : celle de l’hérédité. L’entreprise d’une comparaison avec le spécialiste de celle-ci en littérature devient aisée et voici donc ce qu’écrivait Zola en 1871 en préface du premier volume des Rougon-Macquart, La Fortune des Rougon, pour formuler son projet : « Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d’êtres, se comporte dans une société en s’épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus, qui paraissent, au premier coup d’œil, profondément dissemblables, mais que l’analyse montre intimement liés les uns aux autres. L’hérédité a ses lois, comme la pesanteur. »

« Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d’un homme à un autre homme. Et quand je tiendrai tous les fils, quand j’aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l’œuvre, comme acteur d’une époque historique, je le créerai agissant dans la complexité de ses efforts, j’analyserai à la fois la somme de volonté de chacun de ses membres et la poussée générale de l’ensemble.

Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me propose d’étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits prennent les noms convenus de vertus et de vices.”

Cette première lésion organique, c’est d’abord celle d’Adélaïde Fouque, à la raison précaire, qui donna naissance à la première génération de cette immense famille et qui leur transmettra à tous les maux de l’indigence, de l’alcoolisme à la folie, mais aussi ceux de la bourgeoisie, à savoir cet appétit démesuré pour la réussite, la conquête et l’argent. Dans Umineko, cette première lésion se dote également d’un nom : celui de Kinzo.

Fou, alcoolique et incestueux, ces caractéristiques ne suffisent pourtant pas à expliquer cette dégénérescence héréditaire des Ushiromiya. Ce qui l’explique, c’est ce péché originel que tous devront porter sur les épaules, et surtout Sayo, cette souillure dans le sang qui ne fait que se répandre, se métamorphoser, corrompre, engloutir et tuer : Le vol de l’or.

Si cet or et les crimes qui en découlent n’agissent qu’en révélateur de la perversité inhérente à ce patriarche dont la vie n’a été qu’apathie puis obsession pour une femme chimérique, si bien que sa descendance a pâti d’une figure paternelle autoritaire, violente, mysogine et négligeante, l’or revêt par sa seule existence une émanation pestialantielle.

Au-delà de la portée morale de ce vol et de “l’enlèvement” que constitue quelque part cette appropriation de la Béatrice originelle, elle et l’or s’entremêlant jusqu’à n’être plus dissociables, cet argent devient la mécanique presque religieuse de toutes les ignominies et matérialise le point d’ancrage de la démonstration d’un vice s’exprimant spécifiquement mais universellement dans toute la famille Ushiromiya.

Le récit se pare ainsi des apports du contexte historique d’après Seconde Guerre mondiale, quoique bien entendu loin de la nature quasi-scientifique du rapport zolien détaillé du Second Empire, mais aussi de ceux d’un milieu social et d’une dimension économique : les appétits d’une aristocratie avide et pernicieuse, les institutions vieillissantes et arriérées, les carcans, les obligations, les hiérarchies, relèvent d’autant d’éléments participatifs de ce basculement dans un monde de déraison, celui de la tempête, peut-être, ou celui de la magie. Explicitons alors les manifestations de ce terrible écoulement atavique, alliance du milieu et d’un héritage paternel souillé.

Krauss, d’abord, semble avoir été le privilégié d’un système patriarcal fondé sur le droit d’aînesse, mais voilà bien ce qui cause sa perte, car son complexe de supériorité ne suffit à masquer son incompétence : il est de ceux pour qui tout est acquis et qui s’écroulent au premier échec du fait de la faiblesse qu’occasionne invariablement le confort. Assez calculateur pour détourner les fonds de son père, mais manifestement pas suffisamment pour investir correctement, il y a bien une avidité dans sa nature, quoiqu’encore presque inoffensive par comparaison avec celle de ses semblables. 

Natsuhi, elle, paie les pots cassés, ceux d’une famille sourde à ses états d’âme, d’un mari inapte, d’une fille avec qui le dialogue est rompu car loin de désirer porter les responsabilités qu’on tente de lui imposer, et surtout celle d’une condition féminine implacable, dont le plus grand crime est le mariage : Le lien de réciprocité qui fonde le mariage n’est pas établi entre des hommes et des femmes, mais entre des hommes au moyen de femmes qui en sont seulement la principale occasion” affirmait Lévi-Strauss dans Les Structures élémentaires de la parenté. La femme devient marchandise, le mariage transaction économique et la réification s’achève en ces mots prononcés par Eva : “Utérus emprunté”. Cette nature mystique de l’idée de lignée et d’héritier propre à l’aristocratie condamne ainsi la femme une vie d’éternelles attentes, rêveries, désillusions et souffrances. Le sacro-saint honneur s’achète auprès de fantômes et la dignité se conquiert en imposant sa domination sur des domestiques déjà objets.

Illustration par miura-n315 (DeviantArt)

Eva, quant à elle, incarne cette victime insoumise d’un plafond de verre impénétrable dont la rigidité ne fait qu’attiser les ambitions et la radicalité. Elle n’en demeure cependant pas moins marquée par un besoin névrotique de virulence dans tous ses propos. Krauss lui tiendra à peu près ce discours : “L’éducation pour les femmes est comme le sucre dans du thé noir : sans, il est insipide, mais trop le gâche entièrement.” Or on sait trop bien que violence intériorisée et hautes aspirations réprimées s’accordent mal, car en ce jour maudit où la promesse de l’or se dessine véritablement, cette déchirure mentale corrompue s’éveille et la tentation du meurtre s’assouvit. Tout refoulement ne mène pas au crime et toute cupidité ne se tâche pas de sang, mais aussi se figure-t-on les conséquences d’une expansion aristocratique dans les barreaux d’une cage chauffés à blanc.

Rudolf hérite lui surtout de la violence cumulée de ses deux aînés et d’une sorte d’indifférence notoire à l’égard de la dignité de la personne humaine : jeune, il instrumentalise déjà le désir qu’éprouvent pour lui les femmes et verse rapidement dans des activités illégales à fort profit, car tout bien réfléchi, l’éthique du moyen importe peu tant que les appétits s’en trouvent comblés.

Kyrie constitue cette continuité effrayante dans la violence décomplexée de son mari. Dans sa quête effrénée pour la satisfaction de ses désirs, tout est bon à manipuler, à abattre et à brûler. Elle “Récolte l’amour” et ainsi semble-t-il que le vers de Ronsard « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie” ne soit pas tombé dans l’oreille d’un sourd, du reste on aurait oublié que cueillir signifiait tuer. En se détachant de sa famille, Kyrie se départit à certains égards de sa position de femme, or de cette famille de Yakuza elle n’a pas tout abandonné : coule toujours dans ses veines cette propention à une brutalité irrévocable et à un machiavélisme irrationnel.

Rosa et Maria, enfin, sont indissociables : cette fille mal-aimée incarnant à la perfection la névrose et les affres du passé qui conditionnent la vie de Rosa. Le manque de reconnaissance, l’humiliation et l’acharnement dont faisaient preuve les aînés de cette dernière ont fragmenté son image fragile d’elle-même et concourent tous à cette claire conclusion : plus la génération s’étend et plus elle est défigurée par ceux qui déjà avaient souffert auparavant. Le harcelé devient harceleur, et quand il ne demeure plus aucun cadet sur lequel répandre cette sempiternelle violence symptomatique d’un milieu gangréné, il faut se résoudre à maltraiter la plus proche manifestation de ses erreurs, elles-mêmes fruits du débordement d’un passé dont Rosa se refuse à déverrouiller le coffre scellé. Il faut lui jeter à la figure dans une Tea Party à la mise en scène grotesque pour qu’elle réalise l’étendue de son trouble. Tous ces maux déterminent des schémas amoureux répétitifs toujours soldés par des échecs et un besoin de constante profération d’autorité pour éviter la position d’infériorité et de honte vis-à-vis de sa fille. La simple existence de cette dernière l’embarrasse, car elle représente à elle seule une vie cloisonnée, Rosa se rend ainsi incapable d’amour et attribue tous ses maux à sa progénitude pour éviter la remise en question d’une identité d’enfant qui n’a pas pu devenir adulte du fait de la culpabilité enfouie d’un meurtre accidentel et d’une histoire familiale qui rend impossible tout bonheur. “Si on ne choisit pas ses parents, on ne choisit pas non plus son enfant”, soutenait Kyrie à Rosa, ou plutôt devrait-on dire que l’un est la conséquence logique de l’autre. 

Illustration non contractuelle

Umineko donne donc à voir un théâtre social saisissant, mais il éparpille également un discours sur le déterminisme et la liberté. Zola rédigeait dans sa préface : “lorsque je tiendrai tous les fils”, [ceux qui mènent d’un individu à l’autre par les lois du social et de l’hérédité], se comparant alors à une marionnettiste qui conduirait des personnages à la liberté quasi complètement réfrénée par les contingences des milieux et du génome à leur destin déjà tout décidé. Il en va de même pour Ryūkishi et ses personnages, dont chacun des comportements s’explique par des lois immuables, des constructions passées et des réactions à des environnements et dont rien qui en soit indépendant et ex nihilo ne se rend perceptible. Tout est creatio ex materia.

Probablement que le personnage du récit classique le plus animé par sa volonté propre, quoi qu’il existe bien des contre-exemples, se trouve incarné dans son héros. Or, et voilà bien le comble, Battler se transforme et n’évolue que pour répéter le même cycle que Kinzo : il prend sa place dans son bureau, hérite de son autorité, de son caractère et de sa magie, lui ressemble physiquement trait pour trait, se trouve amoureux, comme lui, de celle qui l’appelait “Père”. Il n’en est qu’une forme peut-être plus aboutie, néanmoins, qui donc sait où l’aurait conduit son destin si Beatrice n’avait pas sauté de cette barque ? Il se serait produit exactement le même événement que quarante ans plus tôt : les deux survivants d’un crime de masse engendré par de l’or se seraient enfuis d’une île cauchemardesque. Cette destinée était pourtant écrite dès l’épisode deux, dans sa biographie du monde magique : “Un humain ayant hérité du sang noir de Kinzo”. Ce qui sauve Battler, c’est l’œuvre.

Pourtant, l’émanation de ce mal pestilentiel qui cause le plus incapacitant tourment reste encore la suivante : la double impossibilité de l’amour. D’une part, par leur classe sociale, George, Jessica et Yasu se trouvent incapables de concrétiser leur amour : si la question d’un accord de Natsuhi concernant la relation entre une future héritière et un vulgaire domestique n’est pas même envisagée tant elle apparaît déjà tranchée, celle de l’accord d’Eva concernant George et Shannon est plus ambivalente. Il faut cependant bien vite se rendre à l’évidence : les seules résolutions qui permettent d’arracher cet amour des mains d’une mère quelque peu castratrice même si lucide, c’est la magie ou la mort. 

D’autre part, c’est l’inhérente tragédie de la condition de cette famille pourrissante qui nie la possibilité de bien des relations : si le lecteur croit d’abord que le “furniture complex” revêt les apparences de la domination de classe, c’est parce que cette dernière présuppose au fond les mêmes conséquences que la mutilation concrète de Yasu : Kanon d’abord se refuse à l’amour de Jessica de ce fait, puis cède, mais sait comme Shannon que tôt ou tard il faudra avouer et que cette déchirure identitaire d’abord, et amoureuse ensuite, occasionnera nécessairement une rupture, un choc soudain, l’impossibilité du futur. Apparaît-il nécessaire, en outre, de démontrer que ce qui brise l’amour naissant de Yasu pour Battler s’accomplit dans l’exil de ce dernier vis-à-vis d’une famille dont l’immoralité succède naturellement à celle d’un noyau putréfié ? Enfin, Maria, George et Jessica subissent aussi les affres de parents aux nombreux dysfonctionnements aux mille contrastes avec les êtres et aspirations intérieures de cette troisième et dernière génération.

En fin de compte, la naissance maudite de Yasu constitue déjà en soi l’aiguille qui agence un récit tragique cousu de fil blanc : la frayeur de l’inceste condamne tout amour au fiasco, l’abandon et le manque de tendresse poussent aux pires extrêmités et la conscience profonde et viscérale du péché et du mal de la lignée finissent d’achever un plan dont la créatrice n’est pas même libre : incapable de choisir fermement la voie qu’elle vient pourtant de se constituer, elle s’en remet au destin, car il substite quelque chose d’intolérable dans le suicide et l’abandon de tout espoir, puisque même le désir de sa propre fin n’est qu’un désir d’une autre vie, tandis que le spectre presque imperceptible du bonheur subsiste encore. Ce projet insensé de purifier une famille détraquée et vouée à recréer les mêmes cancers ne peut ainsi résolument n’appartenir qu’à une tragédie, dont les personnages sont mus par des forces héréditaires qui les dépassent et qui tous sont condamnés à périr.

Umineko ne délivre pourtant pas un quelconque message fataliste et désenchanté, bien au contraire : les événements de 1986 semblent inéluctables car ils appartiennent au passé, l’Histoire a décidé pour les personnages. Mais il convient dorénavant pour Ange, seule authentique protagoniste, de tourner la page et d’empoigner un avenir incertain. Cette frontière entre passé et futur se dessine dans une unique décision vers laquelle tout converge : sauter ou ne pas sauter. La seule qui importe vraiment, car d’elle découle tout un univers. Avant même d’envisager la vie comme un élan vers le futur et plus une course éternelle vers un passé révolu, les forces vitales exigent une réponse à la question : “Faut-il vivre ou non ?”. Enfin, lorsque la vie triomphe, le morceau Wingless paraît bien inapproprié : car les terriens ont-ils déjà eu besoin d’ailes pour vivre ? Le ciel n’est plus inaccessible s’il se loge en soi.

La décision de vie d’Ange tient pourtant d’un rapport abstrait et complexe, celui qu’entretiennent mutuellement magie, amour et œuvre. Aux origines de ce mouvement vers une existence bienheureuse se tiennent deux figures qui ont en commun l’abandon et le manque du seul élément du monde, l’amour. Maria et Yasu s’efforcent ainsi ensemble de recréer un univers qui leur fournirait ce dont elles manquent tant. En somme, le vœu d’une résurrection de l’amour qui a été perdu, affichait déjà l’épitaphe de la sorcière. Il faut néanmoins quantité de force d’abstraction pour imaginer un Golden Land, ce pays de cocagne, mais là réside la clef de voûte de cette invention : l’imaginaire s’étend à perte de vue et la conscience humaine n’est plus le fardeau qu’elle a toujours été, mais l’unique passerelle entre la Terre étrangère et la fiction idyllique. 

Cette invitation au voyage et à la fiction ne recueille néanmoins pas tous les suffrages, car elle s’apparente à une fuite dans un arrière-monde, un enfermement dans cette fiction et dans la croyance immatérielle. Or Ange démontre que les nécessités du bonheur, de la vie et de l’agir priment sur la stricte étude du réel comme une obsession. Car les choses du monde les plus heureuses semblent toujours être les plus déraisonnables et les moins tangibles : l’amour et l’art en sont toutes deux que nous tâcherons d’expliciter. La magie incarne donc envers et contre tout le mieux-vivre et la conquête de ce qui manque de plus fondamental à l’être.

Les thèmes de l’enfance et de la relation parent-enfant apparaissent ainsi chers à l’auteur, illustrés par Maria, Yasu et Ange dans Umineko mais aussi par Satoko et Rika dans Higurashi. Les services sociaux et les violences domestiques revenant à plusieurs reprises dans les When They Cry, il en ressort comme une volonté de rendre une innocence et une force de l’imagination à des enfants qui trop tôt les auraient perdues et de leur conférer, par là même, le pouvoir de créer : dans les trois métamorphoses de Nietzsche, l’enfant, dernier stade, est créateur d’une nouvelle morale ; dans Umineko, Ange entend offrir aux enfants des contes pour qu’ils puissent à leur tour porter et modeler une nouvelle façon de vivre l’existence qui s’étend devant eux.

Il n’échappe à aucun lecteur cependant que les deux maillons les plus épais et les plus centraux de cette chaîne, Yasu et Battler, entretiennent les rapports les plus pluridimensionnels. Ainsi nous tâcherons de les rendre intelligibles, bien que ce ne soit pas chose aisée. 

Yasu est d’abord un être de fiction. Toute sa réalité se trouve transfigurée par un entremêlement si bien consolidé qu’on ne pourrait séparer ses deux constituants, entre un bovarysme qui appelle sans cesse à l’enchantement du littéraire pour combler une réalité d’insatisfaction et de malheur extrême et un trouble de la personnalité mêlé d’une incertitude identitaire et physiologique profonde. Le recours à l’imaginaire et au fictif semble si systématique que même cet ultime meurtre de masse se pare d’un voil de mystère et de fantaisie : l’art de modifier le tangible en une fiction aux yeux de tous paraît déjà être une représentation théâtrale voire artistique, mais ce qui convainc d’une intertie de création, ce sont ces inombrables récits possibles que Yasu écrira, le matériel indispensable à celui d’une œuvre d’une plus grande ampleur encore. S’il est d’abord singulier pour Yasu d’avoir mêlé la magie au genre policier, il faut rappeler que même son amour pour Battler naît aussi de ce même appétit pour le polar et se développe au fil d’une passion partagée pour le lien unique que tisse le roman policier entre son auteur et son lecteur. Il va ainsi de soi que la clef de cette double fiction, l’une dans la réalité, l’autre dans le méta-monde, réside ainsi dans l’amour et que si le propos de la première est une purification d’un arbre familial malade, celui de la seconde consiste en une confession amoureuse totale, car elle convoque l’intellect, le cœur et le mouvement artistique conscient et inconscient de la création. L’œuvre échappe toujours quelque peu à son artiste et ce qu’elle reflète ne correspond jamais tout à fait ce qu’elle est, et ainsi, ce que Battler pensera voir dans l’œuvre alors que Béatrice ne subsiste plus pour l’éclaircir sera l’image d’un amour décuplé et interprété par le cœur et l’esprit du sujet aimé et alors il parviendra infiniment intense et compréhensible dans ses multiples dimensions à l’âme.

Il devient alors limpide que l’amour, la magie et l’enquête progressent tous de concert au fil des épisodes : à mesure que l’énigme se fait plus claire pour Battler, cet effort que fournissent l’esprit et le cœur à l’unisson croît encore et encore, et les réminiscences s’accumulant, la signification sentimentale de l’œuvre émerge et les sentiments de Battler se forment à partir de cette matière intellectuelle dont l’objet lui est précisément adressé. Mais sous derrière cette confession se cache encore plus, non plus la signification de l’amour, mais celle d’un bonheur sans cesse auto-alimenté : toute la philosophie sous-jacente d’Umineko, transmise de Mariage Sorcière jusqu’à Battler, est celle d’une vérité de cœur, qui par la magie, transcende le réel et qui par l’œuvre, devient sensible à l’esprit de tous.

Il faut pour Battler comprendre Béatrice comme il faut pour le lecteur comprendre le roman et le transmettre ensuite interprété individuellement, comme il l’a été à sa façon par Battler à Ange. Et la source de la magie dont use tour à tour Béatrice puis Battler est ce même amour : il constitue en effet l’ultime illusion de l’humanité, l’ambiguïté la plus puissante entre fiction et réalité via le fantasme et l’idéalisation de l’être aimé. L’amour romantique se dissocie si bien du réel car il est la condensation ultime de l’irrationnel, une force surnaturelle immense et spontanée qui ne devrait pas être et qui tranche si violemment avec l’habitude qu’on la prendrait pour artificielle alors qu’elle incarne justement la ruse la plus pernicieuse de la nature. Le rapport de l’être à l’amour qu’il éprouve est par ailleurs si intime qu’il s’apparente tout à fait à celui d’un dévot pour son Dieu ou à celui d’un enfant pour le monde de magie qu’il invente, bien que la nature de ces amours diffère dans chaque cas. 

Ainsi, à mesure que Battler expérimente cet amour qu’il éprouve de plus en plus manifestement pour celle qui s’est peinée à inventer un univers de fiction pour lui, il réalise l’immense puissance qui se tient désormais dans son âme, celle de l’être désirant et bienheureux, animé par toutes les forces du monde biologique, qui contrôle dorénavant le prisme qu’il appose sur le monde. C’est avec cette force inébranlable qu’il peut alors appréhender tout ce que signifiait l’amour de Yasu et à quel point le moyen de cette transmission possède en soi un potentiel de communication sublime. Il s’ensuit que Battler créera lui-même, dans une tradition fondée sur l’amour amoureux puis fraternel, un récit philosophique dans lequel il plongera toute sa substance humaine pour le seul être qui ait à choisir : Ange.

La naissance de la magie se décline cela dit de bien des manières selon les individus : Maria possède cette capacité miraculeuse de créer à partir de son simple esprit et sans force préalable, il découle logiquement qu’elle est appelée la Créatrice. La magie chez Ange, en revanche, se dote d’une progression et d’une ambivalence peut-être plus réaliste : il ne s’agit non pas d’une révolution presque complète du monde, mais d’un combat mené à l’aide d’une philosophie salvatrice, un parcours de vie accidenté et éprouvant mais empli du sens et de la conviction que ce message fraternel lui confère, l’ascension d’une montagne ou la traversée d’une mer pour participer à la métamorphose des habitants d’un monde aux règles impénétrables, comme elle a eu elle-même la chance d’obtenir l’œuvre qui a pu donner à son prisme de perception une teinte nouvelle.  

Le portrait dressé dans cette réflexion de l’amour possède toutes les allures de l’idylle à la beauté immaculée, mais il ne faut occulter toute sa dimension au départ ironique pour en faire le plus fidèle rapport. Nous évoquions le bovarysme de Yasu, soit sa propension à se voir autre que ce qu’elle est, à jouer le rôle d’un personnage inventé, à rêver à des idéales magiques et romanesques … eh bien Yasu cumule non seulement ce trait caractéristique de l’héroïne éponyme de Madame Bovary de Gustave Flaubert, mais aussi sa situation : elle attend quelqu’un pour l’emmener loin de son île désolée, comme Emma attend qu’on l’éloigne de sa campagne mortifère, puis elles rencontrent toutes deux un homme qui représentent ce billet pour une liberté rêvée, une nouvelle vie loin du malheur ou de l’ennui, et enfin, la déception, l’abîme. Toutes deux sont percluses dans la passivité et l’attentisme par leur condition, malgré des forces créatrices qui les poussent dans le monde de l’art. Toutes deux rêvent à des paradis inaccessibles et toutes deux choisissent la mort, car même si l’espoir d’un amour véritable se présente encore, il est déjà trop tard. Enfin faut-il rappeler que Flaubert est maître de l’ironie et que Ryūkishi s’emploie au procédé identique lorsque Yasu s’imagine déjà un fol amour avec un Battler de douze ans seulement, une promesse pleine de sens qu’il tiendra et que la misérable se trouve bien sotte lorsqu’elle constate qu’aucune lettre ne lui a été adressée de sa part un an plus tard. Cet amour aux teintes si éclatantes dans le monde recréé de Yasu naît en réalité de la plus pathétique des manières.

Amélie Beaury Saurel, Dans le bleu, 1894

Cela dit, se figurer Umineko comme une triple histoire d’amour apparaît toujours aussi charmant : celle d’un amour manqué dans la réalité, d’une autre histoire d’amour magnifique aux multiples implications dans une dimension spirituelle et philosophique, et enfin, d’une histoire littéraire qui mêle œuvre, lecteur et auteur. Paraphrasons ce dernier en affirmant que le roman policier s’appréhende comme l’amoureux appréhende le sujet aimé : il faut qu’il ait confiance en la solvabilité du mystère comme qu’il ait confiance en l’amour réciproque de la cible de son amour pour oser agir, lire ou concrétiser cet amour. Or probablement que l’amour entier trouve des certitudes en l’objet de son amour et que la confiance, même déçue, ne se transforme jamais en regrets.

Toujours amour et œuvre se complètent et constituent réciproquement l’origine de l’autre et ce qui constitue peut-être le point culminant d’Umineko est alors cette alliance si complète et si exhaustivement menée entre drame social, émotionnel et policier. Ce contexte classique de roman d’enquête en huis-clos sert de déclencheur et de miroir à une étude psychologique en profondeur de chacun des Ushiromiya : il les met à l’épreuve, les pousse à bout, menace de révéler les non-dits, les secrets familiaux, attise leurs instincts primaires, ce qu’ils ont refoulé, tout ce qui dans le monde du théâtre social aristocratique ne peut émérger mais qui trouve une concrétisation pure dans un contexte d’angoisse et de lutte pour la survie. 

Nous avons tenu tout à l’heure un procès sévère et aride des membres de cette famille, mais il faut bien leur reconnaître à tous des qualités, des ambivalences et surtout que l’exposition de si intenses et béantes blessures lors de scènes déchirantes suscite irrémédiablement une immense compassion pour ces êtres que le destin n’épargne pas. Comme dans Higurashi, la désignation d’un coupable pour lequel on avait tant d’affect et qu’on pensait incapable de telles ignominies suscite toujours un trouble émotionnel intense et brillant, trouble difficile à matérialiser dans la plupart des romans d’enquête classiques, car l’attache du lecteur vis-à-vis des personnages se fait moindre et que ces derniers ne sont eux-mêmes pas aussi interconnectés que le sont ceux d’Umineko.

Cependant, il ne s’arrête pas là, car il révolutionne à bien des égards le roman policier – si résolument que certains l’accusent de ne plus en être tout à fait un – tout en reprenant des codes antiques du récit d’enquête. Si le polar se caractérise par une prépondérance de la narrativité et par une mise en scène codifiée de l’enquêteur et de la scène de crime, alors Umineko se permet une importante mise à distance de ce modèle et le parodie même à de multiples reprises. Comme déjà évoqué, Umineko attribue d’abord une intériorité puissante et fouillée à ses personnages, s’étoffe ensuite une esthétique à la fois émotionnelle et intellectuelle, met en place un bouleversement de la fiction, de l’intrigue et de la temporalité : entre méta-monde, réflexions internes, pause dans la chronologique, dimensions multiples et prolepses ou analepses, il ne fait rien comme ses comparses. Il semble que dans le roman policier-type comme l’écrivait Agatha Christie, seuls l’intrigue, la tension et le défi intellectuel importent, tandis qu’Umineko se ramifie à l’infini, multiplie les thématiques et les audaces fictionnelles et offre même une réflexion sur son propre genre et sur la création littéraire : il invente des détectives si radicaux qu’ils en deviennent comiques, parodie le rôle d’enquêteur en en affichant clairement les règles qui le régissent, écrit des révélations de coupables non plus épiques ou sous tension mais tragiques voire absurdes, renverse l’horizon d’attente du lecteur avec des présumés innocents tous coupables et des présumés coupables tous innocents et expose même l’arrière-cour de tout roman policier : le décalogue de Knox et certaines règles de Van Dine. 

Ryūkishi pousse l’outil fictionnel jusqu’à ses derniers retranchements avec un récit à tiroirs innombrables, expérimente les limites du roman policier et tourne parfois à l’essai tant il est riche d’apprentissages. Il mène également en parallèle la réflexion fondamentale du point de vue et de la fiabilité du narrateur, en exposant à son lecteur prises de vue imaginaires et personnages inexistants : derrière cette remise en question de la vérité comme valeur ultime, il donne à voir la subjectivité et le caractère faillible de tout observateur humain du monde, dans un récit policier qui serait pourtant supposé se réduire à la prosaïque réalité factuelle, dans une obsession aveugle pour l’enquête, et seulement l’enquête. La Vérité Rouge, à cet égard, concilie à la perfection ce parti pris d’une fiction et d’une narration qui se savent mensongères tout en respectant les enjeux d’une enquête qui ne devient jamais caduque pour autant – bien qu’elle comporte certaines ambiguïtés inhérentes au langage qui en auront trahi certains -. Umineko ne cesse d’impliquer son lecteur, de vouloir sa réflexion, son engagement intellectuel et émotionnel, il veut la fusion entre lecteur et œuvre pour garantir son assimilation totale.

L’œuvre s’inspire enfin des codes antiques, en recréant pour Yasu l’immense tumulte de l’énigme de la naissance d’Œdipe dans Œdipe Roi de Sophocle, ce récit fondateur de l’enquête dans la fiction : ce bébé dont personne ne veut, car tantôt il porte la marque d’une terrible prophétie, tantôt celle d’un inceste et d’un adultère honteux, dont la révélation des origines condamnent aux plus terribles sanctions, l’exil, le suicide, après un questionnement qui se fait trop long pour les nerfs d’un lecteur éprouvé et haletant. En tombant amoureuse de Battler, spectre de Kinzo, Yasu souffre en un sens d’un complexe d’Électre en plus de tuer indirectement son père, et ainsi la boucle est bouclée, la tragédie a accompli son œuvre et une autre l’attend, celle d’Antigone, fille d’Œdipe, ou celle d’Ange.

Illustration par Jinwoo Park  (ArtStation)

Umineko se pose finalement en tant qu’œuvre-monde tant il donne à réfléchir sur tout ce sur quoi il s’étend et auquel il prend part. D’une ambition démesurée et comptant plus d’un million de mots, il trouve une place singulière mais légitime en réinventant toutes les influences qui l’animent et en se dotant d’une ampleur romanesque s’approchant de celle de La Recherche de Marcel Proust. Comme dans Le Temps retrouvé, où Proust réalise entre autres choses trouver dans la création un sens à l’existence, Umineko entame un éloge de la fiction et de la création littéraire comme voie de communication esthétique, sensible et universelle, et, comme Proust pour Battler, d’un retour à la mémoire des choses passées qui autrement seraient perdues. La réalité des faits se confond avec la réalité psychologique du souvenir, et la figure l’écrivain, en un sens, entend peut-être se faire elle-même énigme de son récit comme Béatrice s’est faite énigme du sien. Ce mouvement unique que l’esprit intègre inconsciemment à cette œuvre pour laquelle l’artiste se donne corps et âme, et cette compréhension complète de l’altérité que donne à produire l’œuvre décodée constituent sûrement l’un des nombreux trésors du romancier. En assimilant si intimement la magie, l’amour et le roman policier, il fait de la quête de réponses une quête d’amour de laquelle jaillit toute création dorée.

Et puisqu’elle avait 19 ans, en ce jour s’écouleront bientôt ici 19 vers, bien peu de choses pour une si radieuse lumière.

Œuvres citées : 

Émile Zola, La Fortune des Rougon, 1871

Claude Lévi-Strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, 1947

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857

Sophocle, Œdipe Roi, -430

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, 1927

Colonne vertébrale :

I. La question zolienne de l’hérédité

  1. Un péché originel fondateur et un mal qui se répand
  2. Des personnages assujettis au destin et au déterminisme
  3. Un dédoublement des impossibilités de l’amour

 

II. L’œuvre comme une lettre d’amour

  1. La magie et l’amour créateurs 
  2. L’œuvre comme une confession totale
  3. Une ironie amoureuse flaubertienne

 

III. … intellectuelle et philosophique

  1. L’entremêlement des enjeux de l’esprit et des émotions
  2. Entre origines et révolution du roman policier
  3. Une réflexion littéraire aux ampleurs proustiennes 

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